La ciudad automática

La discusión de la diversidad étnica en “La ciudad automática” revela el prejuicio del autor como observador de otra época (que nuestra) y de otra cultura que la estadounidense. Mientras habla de los Estados Unidos como un país que destruye las particularidades físicas de cada raza, Camba demuestra una cierta admiración de la capacidad de gente de todas partes de coexistir relativamente en paz. Lo más interesante en su exploración de la raza en Nueva York es su discusión de los negros en Harlem, y su cultura como “the real thing.” Marcando la hipocresía inherente en la sociedad de esa época de oprimir la gente negra mientras usar su cultura como escape de la cultura blanca hegemónica, Camba demuestra las ventajas de ser un observador extranjero. Aunque él tiene un punto de visto que no sería considerado necesariamente correcto políticamente, Camba al mismo tiempo no pretende ser un observador que quiere pintar una visión utópica de los Estados Unidos. A diferencia de los otros textos que hemos leído en clase, la parcialidad de Camba en esa obra amplifica su descripción de la cultura americana por posición extranjera y su crítica del tratamiento de la gente de otras razas, en vez de limitar nuestro entendimiento de “the real thing” como lectores.

El tiempo y el hecho en “Negra espalda del tiempo”

En “Negra espalda del tiempo,” Javier Marías discute la relación entre la temporalidad de los hechos y la inmortalidad de la escritura. Como dice en el texto, “[L]o que nunca pueden reproducir es el tiempo pasado o perdido ni resucitar al muerto que ya pasó y se perdió en ese tiempo.” (10) El intento de re-crear los hechos, aunque quizás algunos lo nombrarían como historia verdadera, es intrínsecamente ficcional, porque, según Marías, el lenguaje no tiene el poder de resucitar al pasado. Esa limitación del lenguaje también se aumenta por las limitaciones intrínsecas de la memoria y de la interpretación personal del autor—el testimonio de un testigo nunca puede ser “la verdad” porque no tiene control sobre lo que se acuerda y como se lo acuerda. (10-11) Hablando de la finalidad de la muerte (como final concreto de la vida), Marías demuestra que “las narraciones que inventamos,” a pesar de ser ficticios, son continuaciones de nosotros mismos, y, en ese sentido, sirve como modo de inmortalizarnos. (14)
En ese sentido, la distinción entre ficción y realidad se hace menos importante que el intento de continuar la vida por la escritura, sea ficcional o no. Vemos esa idea más profundamente en la obra misma, que Marías distingue como un proyecto que también quiere “relatar lo ocurrido” pero todavía existe como una crónica ficticio del pasado. (11) Como dice, “A diferencia de lo que sucede en las verdaderas novelas de ficción, los elementos de este relato que empiezo ahora son del todo azarosos y caprichosos, meramente episódicos y acumulativos” (11-12) Utilizando el carácter simultáneamente verdadero y ficticio de su obra, Marías juega con la temporalidad del relato verdadero, y demuestra que las obras que pretenden ser verdaderos no tienen que limitarse por los aspectos del mundo real, como el tiempo lineal, porque el uso del tiempo mismo es una interpretación del pasado, es decir, es ficción.

Federico Sánchez se despide de ustedes-El metamorfosis de Jorge Semprún a Federico Sánchez a Jorge Semprún otra vez

Ese texto de auto-traducción delinea las múltiples identidades del autor como 1) lector 2) escritor (que algunos pueden argüir se diferencia de ser un autor) 3) narrador, 4) traductor, y finalmente 5) ser humano que vive en una cierta realidad y existe como el producto de su pasado, presente, y futuro, inventado o no. Esa última identidad, es decir la existencia del autor en el mundo verdadero (sea lo que sea), se hace importante en ese auto-retrato por la relación compleja entre las dos identidades nombradas de Jorge Semprún y Federico Sánchez. El tiempo que Semprún pasaba en el campo de concentración de Buchenwald sirve como el fulcro de su experiencia como un autor—ese periodo marca los cambios que resultan en una cierta ruptura en su identidad: “Porque lo cierto es que solo podía ser yo mismo como escritor, y la escritura me había sido imposible. Me había sido imposible convertirme en mí mismo. […] Así me convertí en otra persona, en Federico Sánchez, para poder continuar siendo alguien.” (29) Con eso, el tema de auto-traducción se hace más complejo—más que un intento de traducir entre lenguas, ese texto habla del intento del autor de traducirse de una identidad política/social/cultural a otra, de un nombre a otro. Por lo tanto, podemos de-construir la auto-traducción de esa obra no sólo como un proyecto literario de demostrar la resonancia cultural de una lengua, sino también como un proyecto personal del autor de volver a ser sí mismo.

LAZARILLO DE TORMES-La importancia del narrador

En ese texto clásico, el protagonista y narrador, Lazarillo de Tormes, ofrece una crítica de la sociedad de su época sin poner la culpa de sus opiniones polémicas en el autor. La falta de autor y la controversia sobre la obra sugieren que el autor probablemente quería evadir persecución por sus criticas de la sociedad, y además, de la iglesia. Sin embargo, esa falta del nombre del autor se compensa con la presencia fuerte del narrador. Desde el principio del texto, Lazarillo narra su historia casi como una justificación de sus acciones; en el prólogo, se menciona que Lazarillo está narrando el cuento a un clérigo como una auto-defensa. Ese aspecto, es decir el intento personal de la obra, es evidente en la parcialidad del narrador—por todo el cuento, Lazarillo habla de sus desgracias como una indicación de su carácter inocente, y al mismo, del carácter malevolente de los demás. A pesar de ese egoísmo aparente, la voz del narrador en ese texto contribuye al desarrollo del yo en la historia literaria, y por lo tanto, marca el comienzo del énfasis en el “yo”, y también del género del realismo (aunque el cuento mismo no es realista.) Por lo tanto, aunque algunos pueden argüir que él mismo es un hipócrita por criticar las ilusiones de otros mientras ser parte de la ilusión del matrimonio que tiene al fin, la parcialidad obvia del Lazarillo, y su falta de auto-crítica, tiene su importancia por el proyecto político como crítica social y también por su ingenio literario.

La novela en el tranvía --La ciudad legible

“La novela en el tranvía” explora la relación entre la literatura y la ciudad por el personaje del narrador. Durante su viaje en el tranvía, el protagonista lee el folletín, el periódico que cubre su pila de libros, e interpreta los eventos que ocurren en el tranvía como continuación del cuento en el periódico. Usando el acto cotidiano de viajar en el tranvía, Pérez Galdós demuestra las posibilidades infinitas de utilizar la ciudad como fuente de inspiración literaria. Esa potencial se puede explicar como algo único a la ciudad (en comparación al campo) por el hecho de que la ciudad este saturada con gente, y por lo tanto, está saturada con los cuentos de esa gente. Como vimos en “Ventajas de viajar en tren,” la relación entre esos cuentos—es decir, el cuento de la condesa en “La novela en el tranvía” y el cuento del Doctor San Agustín en “Ventajas”— y la realidad (lo que sea) no es tan importante que la reacción que tiene el receptor de esos cuentos. En “La novela en el tranvía,” el protagonista/lector/viajero está tan involucrado en el cuento que lee/crea que manipula su ambiente para concordar con la trama—para él, y para el lector, el cuento como ficción o historia verdadera no nos importa porque se hace verdadera por la insistencia del protagonista. Como consiguiente, podemos interpretar “La novela en el tranvía” como una representación de la ciudad como simultáneamente inspiradora y engañosa.

El disputado voto del señor Cayo

En “El disputado voto del señor Cayo,” Miguel Delibes explora el clima político en España después de la muerte de Franco y la caída del gobierno franquista. Usando el personaje de Víctor, Delibes habla de la noción del político como un redentor secular. En esa época, después de tanto tiempo bajo un gobierno dominante y militante, España estaba buscando a un poder político que sería un salvador contra la tiranía política. Esa búsqueda se muestra en el personaje de Víctor, un hombre bien optimista al comienzo de la novela sobre su capacidad de cambiar las condiciones del país y, como consiguiente, renovar un cierto nacionalismo orgánico (versus impuesto por el gobierno.) Para cumplir esa meta, Víctor y sus dos compañeros, Laly y Rafa, deciden llegar a la circunscripción electoral agraria, y conducen por el campo en búsqueda de votos de la gente común. Sin embargo, en vez de encontrar votos, los tres viajeros se encuentran con una gente sin fe en el poder político, el ejemplo más obvio el Señor Cayo. Un hombre que vive sólo según sus necesidades básicas, Señor Cayo le da una voz a la gente del campo español que, en contrario a la opinión popular, tiene mucha sabiduría sin tener una educación. En ese sentido, Señor Cayo sirve como contradicción a los estereotipos que él parecería encarnar. En vez de ser un hombre ignorante por ser del campo y por ser viejo, Señor Cayo demuestra una inteligencia profunda. Al fin del cuento, Señor Cayo demuestra que no hay una cultura que es mas cultura que otra, que la manera que vive Señor Cayo tiene tanta legitimidad que la de Víctor. (168) Al fin del cuento, Víctor, el redentor político esperado, se da cuenta de que, en vez de encontrar una gente que necesitaría la ayuda del gobierno, han encontrado un gobierno que necesita la ayuda de la gente, que han “ido a redimir al redentor.” (172)

El prólogo de Vida por Santa Teresa de Jesús

La parcialidad de las descripciones de la mujer, ya explorada en “Un destripador de antaño,” es evidente en el prólogo de Vida por Santa Teresa de Jesús. En ese prólogo, Padre Domingo Banes presenta el libro de Santa Teresa como un texto religioso verdadero, e intenta probar su veracidad con una revisión de la vida y la escritura de Santa Teresa. Sin embargo, a pesar de su conclusión que el texto se puede considerar una crónica verdadera, comienza el prólogo dudando la legitimidad de Santa Teresa por causa de su género. El Padre Banes introduce al texto con una descripción de Santa Teresa como una mujer educada; justo después, utiliza su género como indicación posible de una exageración de sus visiones religiosas: “[Las revelaciones] siempre son mucho de temer, especialmente en mujeres, que son más fáciles en creer que son de Dios y en poner en ellas la santidad.” (557) En ese párrafo, el Padre Banes explica la vulnerabilidad de la mujer a Satanás, quien típicamente se muestra a las mujeres porque son más fáciles de decepcionar. Esa caracterización no debe ser una sorpresa—la posición social de la mujer en esa época obviamente no era al mismo nivel que la del hombre. Sin embargo, la parcialidad obvia contra la mujer que tiene el autor puede servir como un aviso de la parcialidad inherente del autor, y de la necesidad de leer esos textos con análisis crítico.

La mujer y su cuerpo

La función de la mujer en “Un destripador de antaño” es un tema que merece discusión simplemente por los dos personajes principales y hembras, es decir, Minia y Pepona. Esas dos mujeres parecen ubicarse en dos extremos—mientras Minia es una niña joven, bonita, y pura, Pepona está caracterizada como una mujer avaricia, y aunque maliciosa en un sentido, muy ingenuo en otro; sin embargo, Pepona todavía tiene que luchar “contra el vicio y la pereza de dos hombres.” (101)
Al principio, el personaje de Minia se describe con un lenguaje sexualizado, pero no para subrayar una sexualidad en ella sino para amplificar una falta de sexualidad por causa de su juventud. Cuando Pardo Bazán esta describiendo, o mejor dicho pintando, Minia al comienzo del cuento, elabora sus características delicadas, su belleza casi angélica: “[B]rillaban los ojos con un toque celeste, como el azul que a veces se entrevé al través de las brumas del montañés celaje. […R]ecia camisa de estopa velaba su seno, mal desarrollado aún.” (96) (Nota interesante: Esa descripción es semejante a la de San Manuel el Bueno, que se caracterizaba usando imágenes geográficas.) El carácter pubescente de Minia amplifica el horror de la violación de su cuerpo, en los dos sentidos de violación sexual por su padrastro y la violencia que causa Pepona con la matanza grotesca de Minia.
La devoción de Santa Minia en el alcalde también indica la importancia del cuerpo físico de la mujer—la devoción de los aldeanos se base en el cuerpo “incorrupto” de Santa Minia, que esta glorificado a pesar de (o quizás, por causa de) una violencia aparente en su cuerpo: “’[L]a postura permitía ver perfectamente la herida de la garganta, estudiada con clínica exactitud; las cortadas arterias, la laringe, la sangre, de la cual algunas gotas negreaban sobre el cuello […] Diríase que la herida iba a derramar sangre fresca.” (97, 98)
El rol de la sexualidad con respeto a Pepona no es tan obvio. El cuento sólo dice que está casada con Juan Ramón, con quien comparte una cama conyugal, donde ella reafirma su rol como el sostén de la familia, y no como un objeto sexual para su esposo. Sin embargo, el personaje de Pepona demuestra un intento de contener la sexualidad en Minia (a lo menos, en el sentido de procreación) por el fin ambiguo cuando podemos argüir que ella saca el útero de Minia, el emblema de la sexualidad procreativa en la mujer. Como consiguiente, podemos notar que la intersección entre la mujer, la sexualidad, y el cuerpo nos da un modo de interpretar el proyecto político de Pardo Bazán en escribir ese cuento.

La Minia Suicida

En “Un destripador de antaño,” Emilia Pardo Bazán habla de la religión en un sentido fuertemente anti-clerical. El cuento, en que ella tiene una presencia muy fuerte, tiene casi la misma trama que un cuento pedagógico religioso—una niña pura y huérfana se encuentra victima de las persecuciones de su padrastro violento y su madrasta avaricia, pero a pesar de sus dificultades, mantiene una fe fuerte y inocente. En el cuento, Minia se pinta como una santa—las semejanzas entre ella y la santa del alcalde obviamente son deliberadas.
Sin embargo, para nosotros, como lectores privilegiados que tienen acceso a la realidad que quiere construir la autora, el cuento parece al fin un cuento pedagógico que no quiere reforzar la fe religiosa, sino criticar los que siguen la religión ciegamente. Vemos esa idea más profundamente en la voz que le da la autora a Minia, una chica que suplica a Dios que le de la muerte, el fin de su sufrimiento. Ese deseo de suicidarse, aun con la ayuda de Dios, nos da una perspectiva fascinante y simultáneamente desgarrador—esa niña que quizás acaba de cumplir 14 años (a lo máximo) ya quiere terminar con la vida. Ese deseo, además, va en contra a los ideales contemporáneos y católicos sobre el sufrimiento. El santo típico católico usaría su sufrimiento como un modo de entender los sacrificios de Jesucristo, como, por ejemplo, en el caso del estigmas. El hecho de que la niña no quiera continuar con una vida tan lamentable parece como una crítica (por Pardo Bazán) de los que sufren (y, además, de los que causan el sufrimiento, particularmente la iglesia) que perciben el sufrimiento como la única manera de conseguir la salvación.

La función del espacio en un mundo de "invidentes"

La escuela en la obra “En la ardiente oscuridad” tiene dos significancias (a lo menos) según los personajes de Miguel e Ignacio. Por un lado, la escuela se puede ver como un espacio abierto que da la oportunidad de existir sin los juzgados sociales o, por otro lado, como una cárcel ideológica—en ese sentido tiene la doble función de librar y enjaular. Los estudiantes en la obra han superado de alguna manera su discapacidad por el condicionamiento—pueden moverse por el mundo en que viven porque saben de memoria su entorno físico. Sin embargo, la ubicación fija de todo lo que rodea les hace incapaces a los estudiantes de vivir afuera de ese espacio cómodo. En un sentido metafórico, Vallejo está criticando la evita de mover los muebles metafóricas de nuestras vidas—seguimos nuestras rutinas sin darnos cuenta de lo que perdemos por no intentar vivir afuera de ella. La personificación de esa idea, Miguel, se da cuenta de su ignorancia de su propia condición por Ignacio, quien muestra las faltas de vivir negando la realidad de la ceguera, y, de la misma manera, la posibilidad de ver de verdad. Al final de la obra, a pesar de que él ha matado a Ignacio, vemos que Miguel ha perdido su visión perfecta de la escuela—la obra termina con Miguel mirando las estrellas, casi con una esperanza de ver, y por eso lograr, lo que parece demasiado lejos.

Miguel versus Ignacio--dos extremas del espectro filosófico

En la obra de teatro, “En la ardiente oscuridad” Antonio Buero Vallejo utiliza la ceguera, o como dirían los estudiantes en el texto, “la invidencia,” como metáfora de las limitaciones que tenemos como seres humanos, sea físicas o no. En esa discusión, Vallejo nos ofrece dos opiniones distintas, casi opuestas. Por el personaje de Miguel, Vallejo nos demuestra que el optimismo, y la creencia que una debilidad no tiene que limitar el lograr de felicidad, tiene su propio poder en realizar sueños o metas que parecerían imposibles. Al otro lado, Ignacio, un personaje que llega a la escuela al principio del cuento, nos demuestra que no debemos crear una ilusión para lograr la felicidad, porque esa ilusión misma limita la potencial de superar las inhibiciones que uno tiene intrínsecamente. En esa discusión filosófica clásica, vemos la división entre la verdad y la mentira, la realidad y la ilusión— ¿cuál sería la mejor opción para ser feliz? Aunque Vallejo nos da una perspectiva muy profunda de esa pregunta, parece que Vallejo al final nos está diciendo que no hay una respuesta definitiva, porque la felicidad, y también la tristeza, se pueden existir con cada una de las opciones. Miguel, la encarnación de un cierto positivismo, es al final victima de la fuerza de sus creencias, al punto que él está vinculado tan irreversiblemente con su visión de lo perfecto que no puede soportar ninguna amenaza a su mundo ideal. En cambio, Ignacio, un chico que parece faltar ninguna calidad positiva, parece tener una filosofía casi romántica al final. Ignacio dice al final que simplemente quería ver las estrellas, y no quería que ese deseo en sus compañeras se perdiera por la aceptación de su “condición.” De todos modos, vemos que la potencial de las dos ideologías, es decir, los dos modos de lograr la felicidad, tienen al final el mismo poder de destruir que crear.