La ciudad automática

La discusión de la diversidad étnica en “La ciudad automática” revela el prejuicio del autor como observador de otra época (que nuestra) y de otra cultura que la estadounidense. Mientras habla de los Estados Unidos como un país que destruye las particularidades físicas de cada raza, Camba demuestra una cierta admiración de la capacidad de gente de todas partes de coexistir relativamente en paz. Lo más interesante en su exploración de la raza en Nueva York es su discusión de los negros en Harlem, y su cultura como “the real thing.” Marcando la hipocresía inherente en la sociedad de esa época de oprimir la gente negra mientras usar su cultura como escape de la cultura blanca hegemónica, Camba demuestra las ventajas de ser un observador extranjero. Aunque él tiene un punto de visto que no sería considerado necesariamente correcto políticamente, Camba al mismo tiempo no pretende ser un observador que quiere pintar una visión utópica de los Estados Unidos. A diferencia de los otros textos que hemos leído en clase, la parcialidad de Camba en esa obra amplifica su descripción de la cultura americana por posición extranjera y su crítica del tratamiento de la gente de otras razas, en vez de limitar nuestro entendimiento de “the real thing” como lectores.

El tiempo y el hecho en “Negra espalda del tiempo”

En “Negra espalda del tiempo,” Javier Marías discute la relación entre la temporalidad de los hechos y la inmortalidad de la escritura. Como dice en el texto, “[L]o que nunca pueden reproducir es el tiempo pasado o perdido ni resucitar al muerto que ya pasó y se perdió en ese tiempo.” (10) El intento de re-crear los hechos, aunque quizás algunos lo nombrarían como historia verdadera, es intrínsecamente ficcional, porque, según Marías, el lenguaje no tiene el poder de resucitar al pasado. Esa limitación del lenguaje también se aumenta por las limitaciones intrínsecas de la memoria y de la interpretación personal del autor—el testimonio de un testigo nunca puede ser “la verdad” porque no tiene control sobre lo que se acuerda y como se lo acuerda. (10-11) Hablando de la finalidad de la muerte (como final concreto de la vida), Marías demuestra que “las narraciones que inventamos,” a pesar de ser ficticios, son continuaciones de nosotros mismos, y, en ese sentido, sirve como modo de inmortalizarnos. (14)
En ese sentido, la distinción entre ficción y realidad se hace menos importante que el intento de continuar la vida por la escritura, sea ficcional o no. Vemos esa idea más profundamente en la obra misma, que Marías distingue como un proyecto que también quiere “relatar lo ocurrido” pero todavía existe como una crónica ficticio del pasado. (11) Como dice, “A diferencia de lo que sucede en las verdaderas novelas de ficción, los elementos de este relato que empiezo ahora son del todo azarosos y caprichosos, meramente episódicos y acumulativos” (11-12) Utilizando el carácter simultáneamente verdadero y ficticio de su obra, Marías juega con la temporalidad del relato verdadero, y demuestra que las obras que pretenden ser verdaderos no tienen que limitarse por los aspectos del mundo real, como el tiempo lineal, porque el uso del tiempo mismo es una interpretación del pasado, es decir, es ficción.

Federico Sánchez se despide de ustedes-El metamorfosis de Jorge Semprún a Federico Sánchez a Jorge Semprún otra vez

Ese texto de auto-traducción delinea las múltiples identidades del autor como 1) lector 2) escritor (que algunos pueden argüir se diferencia de ser un autor) 3) narrador, 4) traductor, y finalmente 5) ser humano que vive en una cierta realidad y existe como el producto de su pasado, presente, y futuro, inventado o no. Esa última identidad, es decir la existencia del autor en el mundo verdadero (sea lo que sea), se hace importante en ese auto-retrato por la relación compleja entre las dos identidades nombradas de Jorge Semprún y Federico Sánchez. El tiempo que Semprún pasaba en el campo de concentración de Buchenwald sirve como el fulcro de su experiencia como un autor—ese periodo marca los cambios que resultan en una cierta ruptura en su identidad: “Porque lo cierto es que solo podía ser yo mismo como escritor, y la escritura me había sido imposible. Me había sido imposible convertirme en mí mismo. […] Así me convertí en otra persona, en Federico Sánchez, para poder continuar siendo alguien.” (29) Con eso, el tema de auto-traducción se hace más complejo—más que un intento de traducir entre lenguas, ese texto habla del intento del autor de traducirse de una identidad política/social/cultural a otra, de un nombre a otro. Por lo tanto, podemos de-construir la auto-traducción de esa obra no sólo como un proyecto literario de demostrar la resonancia cultural de una lengua, sino también como un proyecto personal del autor de volver a ser sí mismo.

LAZARILLO DE TORMES-La importancia del narrador

En ese texto clásico, el protagonista y narrador, Lazarillo de Tormes, ofrece una crítica de la sociedad de su época sin poner la culpa de sus opiniones polémicas en el autor. La falta de autor y la controversia sobre la obra sugieren que el autor probablemente quería evadir persecución por sus criticas de la sociedad, y además, de la iglesia. Sin embargo, esa falta del nombre del autor se compensa con la presencia fuerte del narrador. Desde el principio del texto, Lazarillo narra su historia casi como una justificación de sus acciones; en el prólogo, se menciona que Lazarillo está narrando el cuento a un clérigo como una auto-defensa. Ese aspecto, es decir el intento personal de la obra, es evidente en la parcialidad del narrador—por todo el cuento, Lazarillo habla de sus desgracias como una indicación de su carácter inocente, y al mismo, del carácter malevolente de los demás. A pesar de ese egoísmo aparente, la voz del narrador en ese texto contribuye al desarrollo del yo en la historia literaria, y por lo tanto, marca el comienzo del énfasis en el “yo”, y también del género del realismo (aunque el cuento mismo no es realista.) Por lo tanto, aunque algunos pueden argüir que él mismo es un hipócrita por criticar las ilusiones de otros mientras ser parte de la ilusión del matrimonio que tiene al fin, la parcialidad obvia del Lazarillo, y su falta de auto-crítica, tiene su importancia por el proyecto político como crítica social y también por su ingenio literario.

La novela en el tranvía --La ciudad legible

“La novela en el tranvía” explora la relación entre la literatura y la ciudad por el personaje del narrador. Durante su viaje en el tranvía, el protagonista lee el folletín, el periódico que cubre su pila de libros, e interpreta los eventos que ocurren en el tranvía como continuación del cuento en el periódico. Usando el acto cotidiano de viajar en el tranvía, Pérez Galdós demuestra las posibilidades infinitas de utilizar la ciudad como fuente de inspiración literaria. Esa potencial se puede explicar como algo único a la ciudad (en comparación al campo) por el hecho de que la ciudad este saturada con gente, y por lo tanto, está saturada con los cuentos de esa gente. Como vimos en “Ventajas de viajar en tren,” la relación entre esos cuentos—es decir, el cuento de la condesa en “La novela en el tranvía” y el cuento del Doctor San Agustín en “Ventajas”— y la realidad (lo que sea) no es tan importante que la reacción que tiene el receptor de esos cuentos. En “La novela en el tranvía,” el protagonista/lector/viajero está tan involucrado en el cuento que lee/crea que manipula su ambiente para concordar con la trama—para él, y para el lector, el cuento como ficción o historia verdadera no nos importa porque se hace verdadera por la insistencia del protagonista. Como consiguiente, podemos interpretar “La novela en el tranvía” como una representación de la ciudad como simultáneamente inspiradora y engañosa.

El disputado voto del señor Cayo

En “El disputado voto del señor Cayo,” Miguel Delibes explora el clima político en España después de la muerte de Franco y la caída del gobierno franquista. Usando el personaje de Víctor, Delibes habla de la noción del político como un redentor secular. En esa época, después de tanto tiempo bajo un gobierno dominante y militante, España estaba buscando a un poder político que sería un salvador contra la tiranía política. Esa búsqueda se muestra en el personaje de Víctor, un hombre bien optimista al comienzo de la novela sobre su capacidad de cambiar las condiciones del país y, como consiguiente, renovar un cierto nacionalismo orgánico (versus impuesto por el gobierno.) Para cumplir esa meta, Víctor y sus dos compañeros, Laly y Rafa, deciden llegar a la circunscripción electoral agraria, y conducen por el campo en búsqueda de votos de la gente común. Sin embargo, en vez de encontrar votos, los tres viajeros se encuentran con una gente sin fe en el poder político, el ejemplo más obvio el Señor Cayo. Un hombre que vive sólo según sus necesidades básicas, Señor Cayo le da una voz a la gente del campo español que, en contrario a la opinión popular, tiene mucha sabiduría sin tener una educación. En ese sentido, Señor Cayo sirve como contradicción a los estereotipos que él parecería encarnar. En vez de ser un hombre ignorante por ser del campo y por ser viejo, Señor Cayo demuestra una inteligencia profunda. Al fin del cuento, Señor Cayo demuestra que no hay una cultura que es mas cultura que otra, que la manera que vive Señor Cayo tiene tanta legitimidad que la de Víctor. (168) Al fin del cuento, Víctor, el redentor político esperado, se da cuenta de que, en vez de encontrar una gente que necesitaría la ayuda del gobierno, han encontrado un gobierno que necesita la ayuda de la gente, que han “ido a redimir al redentor.” (172)

El prólogo de Vida por Santa Teresa de Jesús

La parcialidad de las descripciones de la mujer, ya explorada en “Un destripador de antaño,” es evidente en el prólogo de Vida por Santa Teresa de Jesús. En ese prólogo, Padre Domingo Banes presenta el libro de Santa Teresa como un texto religioso verdadero, e intenta probar su veracidad con una revisión de la vida y la escritura de Santa Teresa. Sin embargo, a pesar de su conclusión que el texto se puede considerar una crónica verdadera, comienza el prólogo dudando la legitimidad de Santa Teresa por causa de su género. El Padre Banes introduce al texto con una descripción de Santa Teresa como una mujer educada; justo después, utiliza su género como indicación posible de una exageración de sus visiones religiosas: “[Las revelaciones] siempre son mucho de temer, especialmente en mujeres, que son más fáciles en creer que son de Dios y en poner en ellas la santidad.” (557) En ese párrafo, el Padre Banes explica la vulnerabilidad de la mujer a Satanás, quien típicamente se muestra a las mujeres porque son más fáciles de decepcionar. Esa caracterización no debe ser una sorpresa—la posición social de la mujer en esa época obviamente no era al mismo nivel que la del hombre. Sin embargo, la parcialidad obvia contra la mujer que tiene el autor puede servir como un aviso de la parcialidad inherente del autor, y de la necesidad de leer esos textos con análisis crítico.

La mujer y su cuerpo

La función de la mujer en “Un destripador de antaño” es un tema que merece discusión simplemente por los dos personajes principales y hembras, es decir, Minia y Pepona. Esas dos mujeres parecen ubicarse en dos extremos—mientras Minia es una niña joven, bonita, y pura, Pepona está caracterizada como una mujer avaricia, y aunque maliciosa en un sentido, muy ingenuo en otro; sin embargo, Pepona todavía tiene que luchar “contra el vicio y la pereza de dos hombres.” (101)
Al principio, el personaje de Minia se describe con un lenguaje sexualizado, pero no para subrayar una sexualidad en ella sino para amplificar una falta de sexualidad por causa de su juventud. Cuando Pardo Bazán esta describiendo, o mejor dicho pintando, Minia al comienzo del cuento, elabora sus características delicadas, su belleza casi angélica: “[B]rillaban los ojos con un toque celeste, como el azul que a veces se entrevé al través de las brumas del montañés celaje. […R]ecia camisa de estopa velaba su seno, mal desarrollado aún.” (96) (Nota interesante: Esa descripción es semejante a la de San Manuel el Bueno, que se caracterizaba usando imágenes geográficas.) El carácter pubescente de Minia amplifica el horror de la violación de su cuerpo, en los dos sentidos de violación sexual por su padrastro y la violencia que causa Pepona con la matanza grotesca de Minia.
La devoción de Santa Minia en el alcalde también indica la importancia del cuerpo físico de la mujer—la devoción de los aldeanos se base en el cuerpo “incorrupto” de Santa Minia, que esta glorificado a pesar de (o quizás, por causa de) una violencia aparente en su cuerpo: “’[L]a postura permitía ver perfectamente la herida de la garganta, estudiada con clínica exactitud; las cortadas arterias, la laringe, la sangre, de la cual algunas gotas negreaban sobre el cuello […] Diríase que la herida iba a derramar sangre fresca.” (97, 98)
El rol de la sexualidad con respeto a Pepona no es tan obvio. El cuento sólo dice que está casada con Juan Ramón, con quien comparte una cama conyugal, donde ella reafirma su rol como el sostén de la familia, y no como un objeto sexual para su esposo. Sin embargo, el personaje de Pepona demuestra un intento de contener la sexualidad en Minia (a lo menos, en el sentido de procreación) por el fin ambiguo cuando podemos argüir que ella saca el útero de Minia, el emblema de la sexualidad procreativa en la mujer. Como consiguiente, podemos notar que la intersección entre la mujer, la sexualidad, y el cuerpo nos da un modo de interpretar el proyecto político de Pardo Bazán en escribir ese cuento.

La Minia Suicida

En “Un destripador de antaño,” Emilia Pardo Bazán habla de la religión en un sentido fuertemente anti-clerical. El cuento, en que ella tiene una presencia muy fuerte, tiene casi la misma trama que un cuento pedagógico religioso—una niña pura y huérfana se encuentra victima de las persecuciones de su padrastro violento y su madrasta avaricia, pero a pesar de sus dificultades, mantiene una fe fuerte y inocente. En el cuento, Minia se pinta como una santa—las semejanzas entre ella y la santa del alcalde obviamente son deliberadas.
Sin embargo, para nosotros, como lectores privilegiados que tienen acceso a la realidad que quiere construir la autora, el cuento parece al fin un cuento pedagógico que no quiere reforzar la fe religiosa, sino criticar los que siguen la religión ciegamente. Vemos esa idea más profundamente en la voz que le da la autora a Minia, una chica que suplica a Dios que le de la muerte, el fin de su sufrimiento. Ese deseo de suicidarse, aun con la ayuda de Dios, nos da una perspectiva fascinante y simultáneamente desgarrador—esa niña que quizás acaba de cumplir 14 años (a lo máximo) ya quiere terminar con la vida. Ese deseo, además, va en contra a los ideales contemporáneos y católicos sobre el sufrimiento. El santo típico católico usaría su sufrimiento como un modo de entender los sacrificios de Jesucristo, como, por ejemplo, en el caso del estigmas. El hecho de que la niña no quiera continuar con una vida tan lamentable parece como una crítica (por Pardo Bazán) de los que sufren (y, además, de los que causan el sufrimiento, particularmente la iglesia) que perciben el sufrimiento como la única manera de conseguir la salvación.

La función del espacio en un mundo de "invidentes"

La escuela en la obra “En la ardiente oscuridad” tiene dos significancias (a lo menos) según los personajes de Miguel e Ignacio. Por un lado, la escuela se puede ver como un espacio abierto que da la oportunidad de existir sin los juzgados sociales o, por otro lado, como una cárcel ideológica—en ese sentido tiene la doble función de librar y enjaular. Los estudiantes en la obra han superado de alguna manera su discapacidad por el condicionamiento—pueden moverse por el mundo en que viven porque saben de memoria su entorno físico. Sin embargo, la ubicación fija de todo lo que rodea les hace incapaces a los estudiantes de vivir afuera de ese espacio cómodo. En un sentido metafórico, Vallejo está criticando la evita de mover los muebles metafóricas de nuestras vidas—seguimos nuestras rutinas sin darnos cuenta de lo que perdemos por no intentar vivir afuera de ella. La personificación de esa idea, Miguel, se da cuenta de su ignorancia de su propia condición por Ignacio, quien muestra las faltas de vivir negando la realidad de la ceguera, y, de la misma manera, la posibilidad de ver de verdad. Al final de la obra, a pesar de que él ha matado a Ignacio, vemos que Miguel ha perdido su visión perfecta de la escuela—la obra termina con Miguel mirando las estrellas, casi con una esperanza de ver, y por eso lograr, lo que parece demasiado lejos.

Miguel versus Ignacio--dos extremas del espectro filosófico

En la obra de teatro, “En la ardiente oscuridad” Antonio Buero Vallejo utiliza la ceguera, o como dirían los estudiantes en el texto, “la invidencia,” como metáfora de las limitaciones que tenemos como seres humanos, sea físicas o no. En esa discusión, Vallejo nos ofrece dos opiniones distintas, casi opuestas. Por el personaje de Miguel, Vallejo nos demuestra que el optimismo, y la creencia que una debilidad no tiene que limitar el lograr de felicidad, tiene su propio poder en realizar sueños o metas que parecerían imposibles. Al otro lado, Ignacio, un personaje que llega a la escuela al principio del cuento, nos demuestra que no debemos crear una ilusión para lograr la felicidad, porque esa ilusión misma limita la potencial de superar las inhibiciones que uno tiene intrínsecamente. En esa discusión filosófica clásica, vemos la división entre la verdad y la mentira, la realidad y la ilusión— ¿cuál sería la mejor opción para ser feliz? Aunque Vallejo nos da una perspectiva muy profunda de esa pregunta, parece que Vallejo al final nos está diciendo que no hay una respuesta definitiva, porque la felicidad, y también la tristeza, se pueden existir con cada una de las opciones. Miguel, la encarnación de un cierto positivismo, es al final victima de la fuerza de sus creencias, al punto que él está vinculado tan irreversiblemente con su visión de lo perfecto que no puede soportar ninguna amenaza a su mundo ideal. En cambio, Ignacio, un chico que parece faltar ninguna calidad positiva, parece tener una filosofía casi romántica al final. Ignacio dice al final que simplemente quería ver las estrellas, y no quería que ese deseo en sus compañeras se perdiera por la aceptación de su “condición.” De todos modos, vemos que la potencial de las dos ideologías, es decir, los dos modos de lograr la felicidad, tienen al final el mismo poder de destruir que crear.

La Geografía y Las Relaciones Familiares en "El Sur"

En su película, “El Sur,” Víctor Erice ofrece una visión de las divisiones geográficas en España por el uso de las situaciones familiares, específicamente con respeto a las relaciones entre el padre, el Doctor Agustín, y su hija, Estrella, y entre el Doctor y su padre. Como el título de la película sugiere, la identidad de los personajes se define, y también se desarrolla, según su ubicación espacial, que también tiene un aspecto temporal; es decir que en esa película, el lugar y el tiempo se cruzan en el desarrollo de los personajes. Agustín, un hombre que crecía en el Sur de España, intenta escaparse de su pasado por mudarse a un pueblo bastante aislado en el campo. Ese rechazo del Sur está explicado por la madre de Estrella y luego por la cuidadora Milagros como el resulto de un desacuerdo político entre Agustín y su padre. Como vemos en la discusión entre Estrella y Milagros, el regionalismo de España tiene un aspecto positivo en la diversidad cultural que crea, pero también tiene el poder de aumentar la distancia ideológica entre la gente de diferentes partes—para Estrella, el hecho de que la familia de su padre vive en un lugar donde hay tiempo, acento, y costumbres diferentes le hace sentir muy lejos de su propia identidad, es decir la identidad de su padre y su familia.

La relación entre padre e hija también se explica por el lugar. Al comienzo, la niñez idolatrada de Estrella se ubica en el campo, donde la familia vive en un mundo aislado pero feliz. Esta visión se hace problemática cuando ella averigua que Agustín también tenía una relación con una mujer (la actriz Irene Ríos) en el sur que, como vemos, él no ha escapado totalmente a pesar de la distancia espacial y temporal que él crea con respeto a esta relación con Irene. En ese sentido, Estrella experimenta la madurez por los eventos que transpiran en la ciudad, es decir, descubriendo esa relación entre su padre y su ex-amante.

Cuando Agustín comienza a salir de la casa por la noche, vemos que él viaja por tren, pero no vemos el comienzo ni el destino de ese viaje— sólo vemos que él está atrapado espacialmente entre dos mundos, es decir, lo de su presente en el campo con su familia, y lo de su pasado con Irene y sus padres. Las contra imágenes de la ciudad versus el campo y del Norte versus el Sur por eso sirve para demostrar las vidas diferentes del padre y como eso afecta las vidas de los demás, específicamente la hija, quien se encuentra atrapada entre todos los antedicho lugares por causa de los conflictos internos del padre, y el amor que tiene para él. Por eso, Erice demuestra los conflictos entre los miembros de la familia usando la distancia geográfica como metáfora de la distancia ideológica entre el padre y su familia.

Los Binarios en Ventajes de Viajar en Tren

En Ventajas de viajar en tren, Antonio Orejudo Utrilla habla de la inutilidad de la ciencia en su discusión del psicoanálisis. Al primer conocimiento, el doctor Sanagustín (o, como entendemos luego en el cuento, Martin Urales de Ubeda) analiza la ciencia del psicoanálisis como algo arbitrario; en cambio, dice que ha adoptado una filosofía de antipsiquiatría, porque no cree que la locura se puede definir con respeto a lo normal porque ninguno de los dos términos tiene una significancia sin el otro.

Ese proceso de diseccionar el mundo por un sistema de binarios, es decir por definir los objetos y los conceptos como contingentes de sus opuestos asignados, se puede ver por todo el cuento en niveles diferentes. El ejemplo más obvio sería la ya dicha diferencia (o, argüiría Utrilla, la falta de diferencia) entre la sanidad y la locura; otros ejemplos incluyen la flexibilidad del genero (que fácil cambiarse de mujer a hombre y vice versa, y, además, engañar los demás), la falta de distinción entre doctor y paciente (todos los personajes en el cuento actúan en los dos roles), y aun la incertidumbre que rodea lo moral y lo inmoral, el bueno y el malo. Para Martin, la venta de los huérfanos sería un crimen grave; para la doctora Linares, no sería lo peor. En su crítica de nuestra tendencia humana de pensar en binarios, Utrilla nos demuestra que todo el mundo se compone de nuestras propias interpretaciones, hasta el punto que podemos decir que todo el mundo se puede diagnosticar como loco.

Las Tensiones Entre Clases en La Casa de Bernarda Alba

En La Casa de Bernarda Alba, Federico García-Lorca trata de las tensiones entre clases en las distinciones que crea entre los personajes. Se ve la ideología clasista en la obra particularmente en la valoración de las hijas de Bernarda por el dinero que tienen, específicamente con respecto a Angustias. Angustias, la hija mayor que está caracterizada por los demás como una mujer poco atractiva, puede tener relaciones (es decir, relaciones asexuales) con Pepe el Romano por el dinero que tiene por su herencia. Por otro lado, los de la clase baja, es decir las sirvientas, no tienen una presencia muy fuerte en las vidas de las hijas y de Bernarda por su posición social.
Sin embargo, aunque García-Lorca utiliza los prejuicios de los personajes como una representación de una España muy tradicionalista, la manera en que describe a los personajes diferentes da un poder literario a los que no tienen poder en la trama misma de la obra. Las sirvientas nos introduzcan a la situación de la obra, y por el simple hecho que la obra comienza con ese diálogo, el público tiene las opiniones de las sirvientas como primera impresión de los otros personajes—desde el principio, sabemos que la obra se trata de la tiranía irracional de Bernarda que no explica Bernarda en ningún momento. Por otro lado, Bernarda Alba, el personaje que supuestamente tiene el poder de la casa como matriarca, no tiene ningún poder real al final de la obra—con una hija muerta de la opresión que sentía, Bernarda sólo puede reforzar su poder con el silencio de otros, mostrando que sus intentos de controlar las vidas de sus hijas pueden fracasar.

El Personaje de Blasillo el Bobo

El personaje de Blasillo el bobo no tiene una presencia muy fuerte en la vida de Don Manuel en la mayor parte de San Manuel Bueno, mártir; sin embargo, su significancia se revela como contra-imagen de Don Manuel con la muerte de los dos al final del cuento. Salvo a la sección final que está narrada por Unamuno mismo, San Manuel Bueno, mártir, como el testimonio de Ángela, es una construcción de lo que ella considera importante en contar la historia de la vida de Don Manuel. Por lo tanto, la inclusión del personaje de Blasillo, que Ángela parece considerar un hombre ignorante y en algún sentido repulsivo, nos da una indicación de su potencial alegórica porque no tiene otra relación directa con los personajes principales al principio del cuento.
Primero vemos esa potencial en la introducción que nos da Ángela a Blasillo: “Y es que el pequeño rescoldo de inteligencia que aún quedaba en el bobo se le encendía en imitar, como un pobre mono, a su don Manuel.” (121) Esa cita juega con la yuxtaposición de los dos personajes, es decir, enfatiza la bondad de Don Manuel, que puede afectar a un idiota, y la ignorancia de Blasillo, “un pobre idiota de nacimiento” que no tiene ninguna forma de inteligencia salvo a una cierta capacidad de imitar a Don Manuel. (121) Blasillo, en su obediencia ciega a Don Manuel, personifica el extremo de la ignorancia del pueblo por la fe que invierte en Don Manuel y su palabra. En ese sentido, la espiritualidad del pueblo, que depende tanto de lo que dice Don Mamuel, se muere al final del cuento con la muerte de Don Manuel, vinculando los dos personajes como víctimas del mismo destino.

La Geografía en San Manuel Bueno, Mártir

En San Manuel Bueno, mártir, Miguel de Unamuno utiliza la geografía para subrayar los temas importantes del cuento, específicamente usando la imagen del lago. El lago, una imagen comparada por todo el cuento con los ojos de Don Manuel, caracteriza a Don Manuel como la fuente de las creencias religiosas del pueblo. Vimos por el testimonio de Lázaro (es decir, el testimonio de Lázaro por la voz de Ángela) que eso no es una idea ridícula. Don Manuel está elevado al nivel del santo desde el principio del cuento sin ningún orden eclesiástica o formal por sus acciones desinteresados—sin embargo, lo hace Don Manuel por razones contrarias a lo que la gente piensa, es decir que sacrifica su vida con el intento de afirmar la existencia de la resurrección y la redención sin creer en ellas para asegurar la felicidad del pueblo. El uso del agua como manifestación de la espiritualidad del pueblo también nos recuerda del sacramento del bautismo—se necesita el agua santo para hacerse miembro de la comunidad espiritual tanto como la bendición del hombre más importante del pueblo. Al mismo tiempo, el uso del lago implica la superficialidad de la religión por el carácter reflexivo de un cuerpo de agua. La superficie del lago se construye por las reflexiones del mundo exterior, como la religión en este cuento que refleja las creencias de un hombre, es decir, el hombre que tiene los ojos del lago.

España como la península del continente europeo

Si se puede decir que Europa es la península del continente asiático, quizás podemos hacer la misma comparación entre España y el continente europeo. Como hemos analizado en clase, la crisis de la identidad española se ha manifestado en reacciones muy fuertes contra la mezcla cultural, específicamente con respeto a los musulmanes e hebreos en España. Esa distinción nos indica que ese rechazo de asimilación fue dirigido a ciertos grupos étnicos, y no todos los grupos que han influido o contribuido a la cultura española; en efecto, la creación de una identidad “española” ha sido un proceso selectivo.
Vemos esa idea en la obra de Goytisolo, que dice que la historia española se cruza mucho con la historia mediterránea; sin embargo, parece que España lo ha dado más legitimidad al legado romano en comparación a su legado árabe. Podemos interpretar ese como un intento por parte de España a identificarse como un país europeo. Al fin del siglo XIX, cuando perdió su poder extranjero con la independencia de Cuba, España comenzó a cuestionar su identidad afuera de sus colonias, que resultó últimamente en las obras de la Generación del 98. Como un país que ahora también se encuentra llena de divisiones, sea geográficas, culturales, religiosas, etcétera, parece que España, en ese momento en su historia, intentaba incorporarse en la entidad más larga de Europa, hasta que la subida de Franco causó una vuelta a la ideología de insolación e homogeneidad.

El tema de la identidad nacional en “Cartas marruecas”

En “Cartas marruecas,” José Cadalso explora el tema de la identidad nacional por un punto de vista extranjero; además, él utiliza el punto de vista de un grupo étnico que históricamente tenía relaciones muy problemáticas con los (auto-llamados) “españoles.” La auto-identificación de Cadalso como extranjero, además como un moro, nos indica que él, a lo menos, quiere adoptar (o quizás ya ha adoptado) una perspectiva afuera de la de “España vieja,” es decir, la facción que quiere que España sea aislado del mundo exterior. Al mismo tiempo, él también parece creer que la identidad española no se puede formar con respeto al “otro,” que España no puede usar la globalización como vehículo para distinguirse como un país superior.
Por usar la voz de un grupo marginalizado, Cadalso explora la idea de la identidad nacional como algo que no se puede producir por la fuerza. Como vimos en el pasaje de Don Quijote, los moros se identificaron (en algún momento a lo menos) como españoles porque hablaron la misma lengua, y, además, adoptaron la misma religión que supuestamente no les permitía quedarse en España. La historia española, y la experiencia del autor mismo, parece darle la perspectiva que la identidad nacional en España sigue estar definida por, el lenguaje, la religión, y el país en que vive uno. Sin embargo, la formación de una identidad distintamente “española,” que ya no ha ocurrido a pesar de la “limpieza” brutal de la sangre española, se puede ver como una reflexión de una España confundida que quiere dirigir la culpa de esa crisis de identidad a un grupo específico.

La seducción y los símbolos en “El celoso extremeño”

El personaje de Loaysa, como la figura del seductor en el cuento, se identifica al principio como un hombre en disfraz. Para conseguir la oportunidad de cautivar la atención de su “amante” (realmente su conquista), él tiene que cambiar su apariencia para poder ganar acceso a “la fortaleza” tan guardada de ella. Lo interesante es que Cervantes utiliza el símbolo de la guitarra como el modo de seducción, diciendo que “tal es la inclinación que los negros tienen a ser músicos.” Por las canciones que toca Loaysa, efectivamente por la guitarra misma, Loaysa se convierte el hombre estereotípicamente romántico.

La guitarra, una imagen que ha sido históricamente uno de los símbolos más potentes del país, se usa en ese contexto como un instrumento (juego de palabras no intencional) en la “caída” de Leonora (causado por Loaysa). Además, vemos que Loaysa identifica sus canciones como los de los moros, evocando la imagen del gitano, otro símbolo español muy importante. En ese sentido, podemos ver que los símbolos (o quizás, los estereotipos) de España han sido parte de su historia literaria hace muchos siglos; o quizás que Cervantes, una figura esencial en la historia del desarrollo de la literatura española, y de la literatura mundial, creó esos símbolos para construir (o reforzar) una identidad española.

Sobre “El celoso extremeño”

La dinámica entre hombre y mujer en el cuento “El celoso extremeño” se puede ver cómo una ejemplificación de las diferencias de poder entre los dos sexos representadas con frecuencia en la literatura española. La figura de la mujer en ese cuento parece ser el producto de las acciones de otros, específicamente los personajes masculinos. Leonora, encarcelada en la casa de un hombre viejo y rico (además, rico por razones cuestionables, es decir, como conquistador), está perseguida por un hombre que pretende ser músico mendigante; cerrada e ignorante del mundo exterior, ella no hace nada en el cuento sin el consejo de sus criadas. Al otro lado, tenemos los dos hombres en la vida de Leonora. El primer es su esposo, Felipo, demasiado viejo y aparentemente preocupado sólo por mantener la pureza de su hermosa mujer, pero capaz de tenerla no por su propio valor ni hermosura, sino por su riqueza supuesta. El segundo, Loaysa, se puede caracterizar como un personaje muy parecido a lo de Don Juan Tenorio—los dos hombres parecen ver a las mujeres de sus cuentos respectivos como objetos que tienen que ganar simplemente por “el deseo de ver si sería posible expuñar, por fuerza o por industria, fortaleza tan guardada.” (107) A pesar de esa diferencia obvia de poder entre los dos géneros, vemos que últimamente, Felipo se dio cuenta de su miedo irracional, y la mujer, aunque viuda al fin, tiene el poder de decidir la manera de su propia vida y se hace monja, casi como un renuncio de todos los hombres.